文献足征丨巫鸿主编《宝山辽墓：材料与释读》修订版

物绘同源：中国古代的屏与画

[美] 巫鸿 主编

上海书画出版社

屏风不仅是中国传统家具常见的类型，也是绘画的重要载体。因此墓葬和祠堂壁画中的屏风就有了双重价值：第一，我们可以通过壁画观察屏风与古人生活的关系；第二，我们还能够看到壁画和屏风画所构建的两个图像世界之间复杂的关系。

壁上画屏之西汉屏风

文/郑岩

从西汉开始，中国墓葬的形制发生了一个重要转向，即由密闭的竖穴墓向各部分彼此通连的横穴墓转变。这一转变使得墓葬发展为在地下横向展开的“宫殿”“宅院”或“房屋”，而不再只是一个埋葬死者的“盒子”或“竖井”。随着这一转向而出现的墓葬壁画，既是对地上建筑中壁画的模拟，更是特定的丧葬观念的体现。画像在依赖于墙壁而存在的同时，也打破了墙壁的局限，在视觉和观念上拓展出新的空间。墓葬形制第宅化的转向，为家具的进入提供了基本背景，屏风也因此成为壁画所表现的对象。

目前所知墓葬壁画中最早的屏风图像，发现于陕西西安的两座西汉墓中，即西安理工大学1号墓和曲江翠竹园2号墓。这两座墓皆是带长斜坡墓道的砖室墓，壁画绘制在平面呈长方形带券顶的主室中。两墓壁画内容颇多共性，如其前壁均绘守门题材，两侧壁绘人物活动，顶部绘天象图。这些共性可能反映了西汉京畿地区某些具有普遍性的观念，如墓顶的天象图意味着这个安厝死者遗体的地下建筑，同时也是死者“永生”于其中的世界。但是，如何将以墓砖构建的有限的物质性空间，与图像所塑造的无限的观念性空间结合在一起，两座墓葬却采取了不同的处理方式。

理工大学墓壁画中描绘的人物精致而细密，可辨者近百人，每个人物高约10—15厘米，构成多个组群，有宴饮、斗鸡、狩猎、出行等活动，或在室内，或在野外。其中发掘报告编号为“西壁第四组”的是一个宴乐场景（图1），一扇正面而立的宽大的屏风右侧连接一扇较短的屏风，形成半封闭的结构，女主人和六位女性宾客坐在屏风前。

图1 陕西西安理工大学西汉墓壁画

三面曲折的桯构成人物外侧的半封闭结构。屏风两侧露出半身的侍女，暗示其后还有另外的空间。这组人物前方另外两组宾客坐在低矮的榻上，欣赏中央舞者的表演。有学者注意到，画面中的家具是一种“斜边形空间画法”，具有较强的纵深感。但是，这种纵深感只在画面内部成立，而与墓葬的整体结构缺少联系。

与理工大学墓壁画不同，翠竹园墓壁画用笔粗放，仅表现室内的人物活动，而不包括室外题材。墓葬坐南面北，四壁所绘二十个人物几与真人等大。这些人物皆“脚踏实地”，或佩剑守卫，或手持日用品，或怀抱婴儿、牵引小童，形成一种与墓葬结构一致的闭合关系。该墓东壁所绘的一具屏风也与人物一样平列在地面上（图2）。

图2 陕西西安曲江翠竹园西汉墓壁画

与理工大学墓壁画中的屏风不同，这具屏风像是一张正投影图，没有任何透视效果，其上彩绘的云气纹色彩鲜明，十分清晰。理工大学墓壁画所见，是屏风与其他家具所共同营造的一个理想化场景，墓葬的女主人就出现于其中。翠竹园墓屏风两侧有手执漆杯和漆盒的婢女，屏风前却空无一人。这种虚空，由墓室中央死者的遗体所填补。也就是说，这件画在墙壁上的屏风，实际上是作为死者遗体的附属物出现的，它像一件随葬品，与死者的遗体相配合，布置为一个真实的“现场”。

翠竹园墓的年代在大致在西汉宣、元时期（公元前74 年至前33年）；理工大学墓大致在成、哀、平时期（公元前33年至公元6年）。如果将这两座墓葬壁画形式上的差别归结为一种线性的时间关系，可能失之简单。更大的一种可能性是，在西汉中晚期，长安地区墓葬壁画并存着多个系统，绘画风格各不相同，对墓葬意义的界定也互有差别。这两种表现方式代表了对于屏风两种不同的理解：理工大学墓壁画强调的是视觉，着力表现屏风在空间建构中的作用；翠竹园墓壁画强调的是概念，突出了屏风本体的物理属性。这二者固然不能截然分开，但也的确在后来各自拓展出不同的发展路径。

西安理工大学墓壁画屏风前的人物，刻画的是墓主“永生”的状态。这种题材在东汉以后发展出偶像式的墓主像。墓主像重在传达死者理想化的容貌，而不是其个性特征，人物的冠服、姿态，手中把持的物品（如汉代的便面和魏晋时期的麈尾），乃至上张的帷帐、怀中的隐几、环列的屏风，都成为塑造墓主形象不可或缺的元素（图3）。

图3 河北安平逯家庄东汉墓墓主像

图4 山东金乡东汉“朱鲔石室”北壁画像线描图

与武氏祠画像平面性的风格不同，这组画像中屏风、桯等家具的线条皆呈现出强烈的空间感。

“朱鲔石室”画像中的家具多由与底线约40°夹角的斜线构成。在祠堂三壁由中央立柱划分的六个区中，每区刻画一组屏风、床、桯，每壁左右两区的家具对称分列，在石室三壁形成六组伸向远方的平行线。上层的区域空间有限，家具和人物的尺度均大大缩小，但家具的线条仍保持与下层平行。这些平行线令我们回想起西安理工大学墓壁画的“发明”，但是，后者只是整个墙壁中一个小局部，观者必须将视觉和想象力结合起来，才能感受这种技术的魅力；前者对于空间深度的表现是全面的而非局部的。复原后的“朱鲔石室”室外面阔4.36 米，高约3.4米，其尺度使画像可以能动地作用于观者，祠堂三面合围的结构与身处其中的观者建立起一种密不可分的关系。

以欧洲文艺复兴绘画为代表的线性透视法，要求观者有一个固定不变的视点，离开这个视点，画面所营造的幻象便会大大减弱。与之相比，“朱鲔石室”的线条则无意于束缚观者的目光和身体。不仅如此，画面中还隐含着与观者有机的关联和互动，例如在西壁右下区，一位侍者抬起右手，似乎正向观者发出邀请（图5）。

图5 山东金乡东汉“朱鲔石室”西壁下层人物画像

这种结构也使观者更强烈地感受到屏风的存在，不难想象，随着观者脚步的移动，那些家具的线条也会呈现出微妙的变化。这些以直线所刻画的富有深度感的屏风，在墙壁内部拓展出多个虚拟空间，成为画像中人物活动的框架，将画像与建筑结合为一体。如此一来，人们所看到的，是一个更为直观的现场。

屏风既可固定，又可移动，它介于稳定与运动之间，可以灵活地在二维和三维之间转换。“朱鲔石室”这个出色的例子正是利用屏风这一媒介，完成了对于绘画空间最具突破性的探索，在某种意义上，也将西安两座西汉壁画墓的追求融为一体。

以上内容节选自《物绘同源：中国古代的屏与画》

物绘同源：中国古代的屏与画

[美]巫鸿 主编

上海书画出版社

2021年3月

定价：98元

本书以“画屏”为切入点，聚焦于中国古代艺术中“屏”与“画”的共生，也是对画屏这一独特艺术形式的首次集中讨论。本书包括巫鸿教授及李清泉、郑岩、黄小峰、张志辉、林伟正等五位学者的专业研究文章，涉及考古发现的屏风和画屏实物、墓葬壁画表现的不同类型屏风和画屏、传世绘画中的屏风图像、屏风的类别和历史沿革，以及屏风在中国建筑中的使用和功能等篇章。从更广的角度看，本书是对“物”与“绘”在中国美术史中的长期关系的专题研究，体现了屏风和画屏在中国艺术史中的关键地位。

《宝山辽墓：材料与释读》

（修订版）

巫鸿、李清泉 著

上海书画出版社

2023年7月

定价：98元

宝山辽墓是目前已知最早的辽代墓葬。2013年《宝山辽墓：材料与释读》出版后便对学术界的影响甚广，大量精美壁画首次披露，对研究墓葬壁画、辽代葬俗与文化思想都有重要的参考价值，是从事宋辽考古研究不可绕开的材料。

本书不仅展示了这批精美的辽代壁画图像及壁画的内涵，更在考古材料的基础上，扩展墓葬研究的内涵和范围，把墓葬形制与画像关系视为一个整体，进而探讨当时的艺术风格与政治环境，并思考墓主的身世与文化背景对墓室壁画的影响，为学者提供一个研究的新思路。基于本书的重要性与影响力，重新修订再版，希望能助力相关学科的进展。

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